Представители Комиссии по сценографии Союза театральных деятелей России посетили защиту дипломов мастерской Николая Симонова.
25 июня в ГИТИСе на кафедре сценографии состоялась защита дипломов мастерской Николая Симонова – главного художника МХТ. Защита дипломных проектов на постановочных факультетах театральных вузов – это интереснейший «парад» молодых сценографов, который не стоит пропускать, ведь на этих защитах происходит знакомство с художниками-дебютантами, которые завтра могут стать (и становятся!) участниками театральных выставок, лабораторий, семинаров, конкурсов, грантов, организуемых Комиссией по сценографии СТД РФ.
В этот раз Мастер задал своим студентам отчаянно высокую планку, обозначив для выбора «антологию мировой драматургии»: пьесы Софокла, Шекспира, Ибсена, Стоппарда, роман Булгакова. И дипломники-сценографы, каждый по-своему, прошли этот тест на профессиональную пригодность, и все заслуженно получили высший бал.
Ермакова Елизавета, несмотря на доктрину – роман Булгакова «Мастер и Маргарита» не имеет ни одного эквивалентного воплощения, ни на сцене, ни в кино – предложила интригующую и технологически виртуозную версию в духе Робера Лепажа, страстного любителя технологических кульбитов и превращений. Только три главных персонажа: Мастер, Маргарита и Бездомный реально существуют на сцене – все остальные герои появляются в видеоверсии (задействована технология видеомэппинга) и возникают на экране. Его роль играет тотально заполонившая коробку сцены ячеистая конструкция – около тысячи подвижных, выдвигающихся ящичков – похожая на разлинованную тетрадь, на которой автор старательно и подробно «вырисовывает» историю-притчу, историю-реквием, историю-реальность. Действие романа по драматургии художника разделено на 24 главы-сцены. Их в своих графических разработках автор раскладывает как пасьянс, углубляясь в детали и частности, смакуя каждый эпизод. Как будет осуществляется и трансформироваться проект, каким образом будет происходить монтаж, а также хранение столь объемной декорации? Вопросов много, а ответ один: когда театральные технологии и процессы не поспевают за безумством фантазии художника, а не наоборот – это хороший знак качества профессии.
Красив макет Анастасии Савиной – сценографическое решение пьесы Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Остроумы и ее рассуждения: «Что можно узнать о Розенкранце и Гильденстерне? Да почти ничего. Только то, что за ними посылали и они приехали, их труднопроизносимые имена и пара десятков реплик на двоих». Легко поддаешься обману художника и веришь, что набережная в макете (набережная ли?), пляж (или пустыня?), нестройный лес уходящих в колосники подпорок аэрария (или моста?) в композиции автора создают чудесную мистификацию пространства, вольность интерпретации, провоцируют на смелость идей, создание пластического спектакля. Автор информирует: «Все смены мест действия в пьесе я хочу решать через созерцательные паузы во время смены состояния дня и ночи. Это магия превращения одного пространства в другое». Возможности, заложенные в решении Анастасии, дают повод «оторваться» и доминировать как режиссеру, так и актерам этого зависшего между вымыслом и реальностью спектакля.
Анастасия Кун настояла на своем весьма нестандартном авторском выборе. Ее проект не основан ни на одной из пьес и, в то же время, подразумевает коллекцию пьес, даже целый «сад» произведений. Ее проект это – внимание! – «музейная экспозиция с современными мультимедийными технологиями», посвященная биографии и творчеству Чехова. Взяв за основу пространство выставочного зала «Новый Манеж», она «насадила» густой лес по всей его протяженности и планирует заполнить его сотнями экспонатов: фото сцен из спектаклей, актеров, режиссеров, деятелей театра, афишами, макетами, эскизами декораций, костюмов… Весь набор тщательно отобранных предметов она задокументировала в альбоме с подробными описаниями и аннотациями. Погрузить в контекст «леса» биографию драматурга и его пьесы – отличная игровая (чем не спектакль?) и пространственная идея, готовая к воплощению.
Автор проекта сценографии к пьесе Софокла «Антигона» Георгий Хомич в своем описании заявляет о намерении перефразировать «проблемы произведения «Антигона» на более понятный современный язык» и, вероятно, следуя этому рефрену, создает нейтральное пустое пространство «с ложной перспективой и видом на катаклизм», которое можно по-разному интерпретировать и всевозможно насыщать. Пространство это похоже, скорее, на выставочный павильон, преображающийся в зависимости от наполнения его различными экспонатами, а также игрой цвета и света. В качестве такого «экспоната» он предлагает «алюминиевые огурцы» «как символ погибших и обреченных», вероятно, отсылая осведомленных к небезызвестному одноименному треку Виктора Цоя, который «сажал алюминиевые огурцы на брезентовом поле» и утверждал, что «Металл не принесёт плода. Игра не стоит свеч, а результат – труда!» И лошади, и сено, и алюминиевые огурцы – достойные, многозначные и многофункциональные артефакты этого, по сути, абсурдистского павильона.
«Многие ошибочно полагают, что различные молодежные субкультуры появились недавно. На деле же они существовали еще в глубокой древности. Антигона, как мне кажется, одна из них», – так объясняет свое решение Валентина Николайчук, выбравшая тот же материал – пьесу Софокла «Антигона». Она помещает героев в особое место на пустыре, «место за гаражами, где я в детстве играла с братом в футбол и выгуливала собаку». Шестиметровая полукруглая стена в ее сценографии становится образом стихийного мемориала, куда украдкой кладут цветы, детские игрушки и оставляют протестные граффити против Креона. Вскоре, по задумке автора, своеобразную «стену плача» во II действии заменит зал суда в виде греческого амфитеатра, а «хор неформальной тусовки Антигоны превратится в хор присяжных заседателей».
Мария Васильева – автор сценографического решения многослойного, запутанного и в чем-то фантасмагорического произведения «Пер Гюнт» Г. Ибсена придумала любопытную идею погружения пьесы в контекст фото- и кинофиксации, визуально основываясь на «морской» тематике японского фотографа Хироси Сугимото. Ее интрига: «линия горизонта – интересный объект для размышлений» становится опорной композиционной составляющей: иногда – балансирующей, иногда – доминирующей, а то и второстепенной, растворяющейся. Неоновая линия горизонта – хороший и тревожный образ, несущий ассоциацию с замирающим сердцебиением. Художник вместе с Пер Гюнтом пытается разобраться в самоидентификации героя, застрявшем между двумя мирами: миром Людей и миром Троллей. Автор предлагает вместе с героями пьесы пересмотреть некий объем кадров, состоящий из примеси старых фильмов, абстрактных рисунков, контрольных отпечатков, крупных планов артистов.
Главным в пьесе «Сон в летнюю ночь» Шекспира для Алисы Школьниковой «стал момент несогласия молодых героев с обстоятельствами жизни и попытка вырваться в мир, полный свободы». Используя старые заброшенные объекты, так называемые сквоты, Алиса помещает своих персонажей в богемную арт-Москву. Это вольная артистическая тусовка типа «Заповедника искусств на Петровском бульваре» времен Александра Петлюры конца 90-х. А «Волшебный лес», по ее версии, находится не где-то на периферии города, а спрятанн внутри него. Приготовления к свадьбе Тесея и Ипполиты происходят на фоне фасадов одного из заброшенных зданий города, где «вместо вековых деревьев – исписанные граффити колонны, а ночное небо видно сквозь решетки индустриальных окон». Художественный андеграунд перемежается с городскими сюжетами: здесь узнаваемо суетится группа рабочих в оранжевых жилетах; одни кладут плитку, другие –закрашивают граффити.
На коммуникативном диссонансе (дочери не могут понять, как утративший власть отец смеет на что-то претендовать?) построено решение трагедии Шекспира «Король Лир» в работе Анны Бовиной. Основываясь на реплике, что врач пытается лечить сумасшествие Лира музыкой, она перенесла действие пьесы в пространство кабаре с глухими, без окон и дверей, бетонными стенами. Здесь «коварные люди чувствуют и делают, что хотят, а другие имеют шанс на существование, только если сходят с ума или притворяются сумасшедшими». Эффектная трансформация макета – задник и кулисы поднимаются, являя взору засыпанное пеплом пространство, в темноте которого стоят коровы. Почему в пепле стоят коровы? Даже не спрашивайте! Художник не всегда может логически объяснить свой художественный образ – часто решение ему подсказывает интуиция. В поддержку можно только процитировать Пикассо: «Художник рисует не то, что видит, а то, что чувствует».
Инна Мирзоян
